李安说：“我是一个心智与身体都较晚熟的人，个性比较温和、压抑，因为晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年对浪漫的追求，以及我的提早老化，其实是一起来的”
李安说：“就因为我们都是在这个文化教养下成长的一代；也因为这个文化到了我们这一代以后，已然渐行渐远，现今若不留点鸿爪，日后想要按图索骥，怕也难寻。”
樊登：
我们这次非常荣幸，请李安导演来讲讲您的《十年一觉电影梦》。您的这本书我读过，我觉得就是您写书和拍电影，有着同样的感觉，就是娓娓道来的，然后画面感特别强，很容易就带进去了，基本上这本书分两个部分，我不知道理解对不对，前一半部分在您拍电影之前，是生活 成长，然后一到拍电影以后，就基本上是以电影为中心了，就是每一部电影怎么样去解读。我的第一个问题就是，因为您拍电影，假如有一部电影，名字叫《李安》，您觉得这个电影的开场画面，应该是什么样？
李安：
呱呱落地吧，从那儿开始。我落地的时候，据我母亲说他们都很担心。因为那个脐带绕脖子，活不活都不晓得，反正迷迷糊糊的。应该是那么个印象吧，我觉得。有时候我太太说我，是不是你那个脐带绕脖子绕得迷迷糊糊的，有点像做梦一样。
樊登：
但您是家里的长子？就是父亲对您的期望是很高的。
李安：
对，有一点做梦的感觉。可能跟我做梦，不晓得跟脐带缠着脖子，有没有关系。
樊登：
您经常提到做梦这件事，就您觉得拍电影和现实生活，和您的人生之间都像梦境吗？
李安：
有的导演我知道他就是，梦境强到他可以就照着拍，我倒不是那种。我只是说人在该清醒的时候，感觉不太清醒，有那么一个感觉，恍兮惚兮的那种感觉。我觉得梦境跟我们的生活并不是虚实的关系，好像是混在一起的。就是对我个人的生活经验，就是梦境应该跟我是这么个关系吧，也可能我做电影感觉上是虚幻的。可是感觉它又好像比我接触的现实，可能还更真实一点，就是有这么一些感觉。
樊登：
我们看您的电影，会觉得您拍任何一个电影之后，都能够成为这方面的专家。比如说您拍武术，你会研究很多武术方面的东西；拍美国南北战争，会研究南北战争的东西；但是您小时候竟然不是一个学霸？这个让我很意外。
李安：
迷迷糊糊的。你过了宣传期我大概就忘了，这事都过去了。就是说我在上手的时候非常着迷，它就吸收很多，但我做后期慢慢地就淡出了吧。那宣传大家总来问你嘛，你总要说到出一个所以然，所以就凭记忆大概还有七七八八讲一讲。有时候就一两分的就记得，过去其实也过去了。所以就在我的人生里面，自从做电影以后，好像是一幕一幕的戏这么过去，有这么个感觉，就那个恍兮惚兮，有这么一个感觉，很难讲。因为大家觉得，生活里面总是有现实，你的知识是一种现实，不是一种好像梦境一样，恍兮惚兮的，我这个人就有点恍惚。
樊登：
我觉得读您这本书会给很多现在非常焦虑的，很多家长莫大的安慰。为什么呢？就是大家都希望自己的孩子成绩好，考最好的大学什么的，结果您竟然两次都没考上，然后小时候还经常被罚跪，老师还体罚，这个您还有印象吗，小时候被揍的那感觉？
李安：
有两种截然不同的教育方式，教育方式。一种是有点像圆桌教育的那种方法，它是美国式的实验教育方法，就那个时候美国实验式的，跟很传统的中国的家教，就这么混起来的一个东西，后来就变成一个比较日式的那种教法，因为我到了台南，就是属于在台湾本省人，这是他们的一种老式那种教法，到现在也变了吧。
樊登：
就连您这样的乖孩子也要被藤条这么打？
李安：
就每个人都打，现在没有了。以前就这么回事。
樊登：
这两种完全不同的教育方式，在您身上感受到的，您觉得对您的影响会有什么不同吗？或者哪个好，哪个不好吗？
李安：
我觉得各有各的道理，因为它是不同的系统。对幼小的我来讲，是有一些混淆的感觉，到后来也慢慢找到路子了，旧式教育也有它的道理在。每一种教育方式，都有它的道理在。然后它的道理的背后，也有爱心在，你不能说打骂教育，就完全从爱心出发，也不是，那中国过去也体罚对不对，也有更严的时候，所以不一而足。反正就是在我身上发酵，慢慢成长，然后就变成现在我这个样子。根据我的个性，又这么做了化学的融合。
樊登：
一直到美国，我看您有一章叫“解放了”，就是您去真的学了戏剧，学了导演以后，一下子觉得如鱼得水的那种感受。
李安：
对，那时候已经有感觉。我总是不是像美国那样，觉得跟人家平等，总觉得好像低了一级。搞演艺的事业，就在那个年代觉得稍微低了一点，做娱乐这种事情，不是像西方教育里面，他们把戏剧、影剧这种东西，不但是平等，而且非常的——就文化里面是一个很体面的事情。
它是一个很鼓励的方式。不是说你娱乐人家，而是说从娱乐这种精神的活动，演戏的方面，我们对人生有探讨，对人生有很多正面的这种提示，就它让你有一种比较正向的感觉。不是说娱乐大众，而是觉得说我们精神生活上面，你学这行，能够丰富人的精神生活，虽然你的未来也没准跟台湾一样对不对，它没有什么差别。就是做这一行，本来就是风险比较大，可是它在精神教育上，以过去来讲，像现在我觉得差别不大了。过去来讲是有很大的反差，当然对我这种喜欢电影、戏剧，这样对小孩子来说，就是很大的安慰。
樊登：
这书里边有个细节，我觉得很有意思，就是您在跟别的同学一块儿，做舞台剧，或者拍一个小片子的时候，您会觉得这些人，怎么这么简单的东西都搞不清？
李安：
有吗？
樊登：
有，有这段。就是您觉得很简单的东西，只要你往那儿一站，马上别人就听你的，这种感觉是一种天分吗，还是？
李安：
我想是天分，现在我做这么多年，我就不跟你客气，我想是天分吧。可那时候觉得有点奇怪，也有点不太安心。反过来看，我做别的事情就不灵光，什么都困难，凡事难。那个我尝到的是，比做戏曲这方面，就真的人生当中，有些事是跟你有缘分。就是觉得这个比较简单，好像自然你就会做，怎么做就好像都有道理。那有些事情，凡事难，所以它这个一反差让我觉得，我是属于这方面这很自然的。
樊登：
所以我基本上看到您，只要一拿起这个摄影机以后，您的人生基本上是一帆风顺的？
李安：
也不见得，也不见得。就是中间有六年没戏拍嘛，至少我觉得自己的能力，可以发挥出来，觉得有一个应对。就是你发挥出去，它有个反应出来，就这个的反应是比我一般生活上，其他的事情要强烈。
樊登：
媒体一般最感兴趣的，就是您没戏拍的那段生活。写得很有名绝对喜剧色彩，李安导演去给人看场看器材，然后有一个黑人女的过来说，你要拦着我就揍你，赶紧吓跑了，真的是有这样的场景发生？
李安：
有，做场务嘛，做场务，打零工。
樊登：那段时间吃麦当劳那段时间，您太太真的没有跟您发过脾气？或者着急说你去做点赚钱的事？
李安：
说老实话，发脾气也没什么用 ，就算了吧。我想我们基本上还是很相爱的，就是那个她能够了解，你这个人就这个样子，当初也是被他这个样子给迷惑了，所以跟他过生活了，小孩子出来啦，共同的生活啦，有时候有一种绝望感，过了一段时间就这么过吧，那我想我还是有可爱的地方的嘛。
樊登：
今天回过头来看，觉得这都是很好的人生的素材，但是当年生活在那里边的时候，应该有很痛苦的一段吧？
李安：
有，那个痛苦很难形容，一种空虚感，就是人生不踏实，就是好像自己做什么都不行那种感觉，试了很多个方向都不行，梦想归梦想，梦想没有实现的时候，就会有一种空虚感，觉惶恐的感觉有。
樊登：
最奇怪的是所有人都说你有才华，每个人看了您的那个《分界线》，那个电影，都说我要签我要签你，但是没有片子拍？
李安：
那就现实世界，现实世界有一些套路在那边，我不见得适应，包括现在我还在适应。我拍了这么多年了，我还是不想照套路拍，不按套路又不行，磨蹭磨蹭磨蹭一个作品出来，磨蹭磨蹭又一个作品出来，从来没有说我想怎么样就怎么样，也从来没有。我们都有经过市场的磨练，工业的磨练，你拍片的时候跟工作人员糅合了，你跟观众的反应了，每部片子都不一样了。
樊登：
媒体一般喜欢把您拿来做一个心灵鸡汤，说这就是坚持梦想，李安就是坚持梦想的这个楷模，您会鼓励年轻人，像您这样坚持梦想吗？
李安：
我觉得坚持梦想，不是可以鼓励的事情，我真的凭良心讲。他会坚持的人他本来就会坚持，不坚持的人，一点小挫折或者一点不如意，或者不理想，他可能就不做了。那个你鼓励到某一种程度，也很小。我觉得很多是天生的，还是自己的。我自己的感觉，也不是靠个人毅力，他讲起来挺有点玄的，有种宿命感吧。你是不是做这一行的，是不是吃这行饭的，至少对我的感觉来讲，好像有一点宿命，本来就是这个样子。
樊登：
这个我们能理解。我们《少年派（的奇幻漂流）》都看过了，没问题的，能感觉得到。
李安：
《少年派》那么科技的东西，我科技的白痴这么一个人，那些人都懂科技他干吗听我的？听我的又是一个很虚幻的一个描述，大家帮我落实了，观众又有了反应，有时候观众不反应，就是你说不准的，其实蛮玄的。那我为什么会做这个事情，你要我分析夫子之道，我也能讲到某一部分。真正的原因，我也不能说完全靠命运，可是，也真的说得上来也说不上来。
樊登：
您的爸爸在您40岁，得了金熊奖的时候就跟您说过，说50岁的时候，你大概能得奥斯卡奖，然后照这个速度，你就可以去回大学当老师了。这跟我爸爸一样，我爸爸整天希望我回大学当老师你当老师。
李安：
你应该比我像，你知识比我丰富。
樊登：
关键是您爸爸，怎么那么有预见性，他就知道您十年以后，一定拿奥斯卡奖？
李安：
他有这个感觉吧。其实那时候一个华人来讲，就是说要大展宏图这种不太，就是说能够务实地能够平安地过，对社会有一些贡献，生活稳定，就很好了。就不会想到是在什么国际扬名，或者电影这种虚幻的世界，出个什么风头了，总觉得是不那么踏实。就他那一辈的人是这样，他不是说电影不好，或者我的理想不好，只是觉得就他那一辈的人，传统中国教育（教）授下来总觉得，那个不太踏实，总是虚虚的东西。而且你看那个电影界里面，花花草草的，他也不适应，就自己的儿子虽然不是四书五经的，也是挺正经的。但是做娱乐界，好像不太像那么回事吧，也不是说他不欣赏戏曲，没有兴趣对艺术美，这倒不是。总是觉得只是那一辈的人吧，十之八九大概都是这个样子。
樊登：
所以父亲和您之间的这种关系，会投射在您的那个父亲三部里边吗？
李安：
会，绝对有。尤其是刚开始的那几部，不光是我最切身的经验，我不吐不快，还有真的是我懂的也就是那些，非得搬出来讲，还不光是那样子，我觉得父亲代表的是一个中国体系的思想，表达的时候我觉得很不由自主的，就想表达出来。
樊登：
对，大家有机会去看一下，《推手》《喜宴》《饮食男女》，就是那里边尤其《喜宴》结婚那场戏，那基本上就是按照李安导演，自己结婚的路子拍的，然后那桌子也是。
李安：
婚礼不像婚礼不像，其它婚礼前后都很像，有点像纪录片。他们家里的桌子，都是您真的家里的桌子搬出来，床单，连那个新人的床单，那个洗的床单都是，包括对联什么，都是我家里搬出去的。
樊登：
那时候预算也少，有点纪录片的味道。我觉得说到拍电影就好玩了，就是您拍电影总是给人惊喜，就是前面父亲三部曲。大家觉得这是一个风格，确立了您和郎叔的那种搭配，大家看到他，就知道是您拍的。然后您中间还有一个细节，您跟郎叔说我要拍父亲三部曲，郎叔当时脸一沉，说那已经第三部了，没有了。
李安：
真的真的。
樊登：
紧接着您就开始转向了。然后您去拍西片，拍简·奥斯汀的东西，然后拍《断背山》，拍《绿巨人》，又来《少年派》，又《比利·林恩（的中场战事）》，为什么您后来的就越来越不像同一个人拍的东西？
李安：
我想我们有这个through line ，就是一个根本精神，我觉得是跟我这个人的发展 跟成长有关系，跟我的个性，我想这个都在变化。也有一些不变的东西，在形式上面，我觉得我是一个对电影很热衷的一个人，我觉得用不同的题材来做，同样思路的成长跟发展，对我个人来讲，可以丰富我的人生，是我的兴趣所在。因为电影这个东西实在太迷人了，你让我老是一个套路这么拍，我觉得没有新意。对我来讲，不光是没有刺激，我觉得，我没有去这么扒够一个东西。
如果就是这么平面做的话，很容易油条，我们叫油条，台湾叫油条，就说你就翻来覆去做，它这个好像就没有新意，没有你个人努力的痕迹在里面，就有一些纯真会丧失。我不由自主的，一方面是好奇心。
我这个人对这电影很喜欢，有很多的好奇心，这个试试那个试试，只要有权有势，前面票房还够，我做这样的尝试，能够有钱的话就试一下。那赔两部的话就再乖一点，又发了一部又再皮一点，就是这个样子。我觉得电影这个东西太好玩了。
樊登：
但是您看好莱坞的那些导演，传统好莱坞导演，他都有一个风格，迈克尔·贝，他一拍就是《变形金刚》的那些东西，为什么您每次都要突破一些疆界，但您说中间有不变的东西，大陆的观众最熟悉的，可能是《卧虎藏龙》 《少年派的奇幻漂流》，这两个是影响力比较大的，这里边不变的东西是什么？两个风格完全不同的？
李安：
就是你想不变被逼着要变，就这种心情吧。这种生态里面，我们人心能够抓到什么东西，包括他的失望跟他的得意，跟你必须要做出改变的那种心态，我想那个东西是不变的，就像《易经》讲的，唯一不变的道理，就是什么东西都会变，都在变，都在变。这大概就是这个道理，得好好体会。
樊登：
您这段我得反复听。
李安：
还有一个，我也不讲假话，电影这个东西太有意思，能够试试这个试试那个。为什么，有各种餐馆，你为什么每家不去试试看，为什么非每餐都到一家去吃？
樊登：
所以票房并不是您最关注的东西，您最关注的是新鲜不新鲜？
李安：
新鲜是吸引我，然后你再去担心票房，票房，谁不担心票房？也很重要，但不是最重要的，不是最大的诱因，不是不重要。
樊登：我看了这里边，仔细地拆解了《卧虎藏龙》，才知道拍一部电影有那么困难，就是所有人舞剑的时候，那个剑不能舞过头顶，这是您在书里边看到的？
李安：书里面看到，老师这么教，然后武术指导又不这么做，你就，那电影里又不是这么演，对，就不由自主地我就好奇，你就想到说，实际的打斗武学，跟电影感其实它有不是都统一的。
樊登：所以您当时把袁和平导演折腾得够呛吧？
李安：那挺折腾，他也不相信那个片子会卖，就到美国首映的时候他看，好像不是那么回事。他说美国人，你不能给他看这种东西，结果就美国人也看了。
樊登：
但是形成的文化冲击力极强，它成为了一个文化潮流。
李安：
那时候我们没有料到，那真的是完全没有料到，我只想过一个武侠的瘾，就是从小的梦想，我拍文艺片终于机会来了，有权有势了现在，有票房了，试两把，就是那种心情。它能够在全球卖，是完全没有料想到的。
樊登：
对，然后杨紫琼一开拍腿就坏了，韧带就断掉了。整个就这么折过去，腿就折过去了。这个完全看不出来，她整个那个片子，那后来怎么拍？那么多打斗戏？
李安：
中间有两个月吧，她去手术了，去美国做手术，就都不拍她，跳着拍，后来包括我们在安徽拍的景，搬到北京去，就是重新打。这保险公司也乖乖地都赔了，就让我加预算加时间这么拍。真是得有钱有势，还得加一个那个铁架子，所以硬做出来的。
樊登：
我给大家透露一点，最后那场戏她抱着李慕白的时候，那个脚是翘起来的，翘在一边跟搭着。
李安：
还好她练舞蹈的，那个柔软性好。
樊登：
真不容易。您知道我对您最佩服的是，看《色·戒》，《色·戒》里边两个细节，第一个细节，是所有的人，易先生这种人，下车的时候都是猫着腰往前跑。然后那个时候你看别人拍大上海，年代戏，都是出来先亮相，抽雪茄，对吧。周围打招呼，然后再往里边走，大亨。然后第二个细节是，所有的保镖的枪全是拿出来的，冲着外面的。就是其他人拍保镖都是，在那儿借个火抽个烟，对吧，等等。那都是一种程式化的想法，我后来怎么知道这个的，是有一次我看，《宋氏家族》那本书，讲宋庆龄他们宋氏家族，那里边写到大上海的细节，就是所有人进出门，从汽车那儿都是跑进去的。这是您当时怎么做的这功课，这些东西？
李安：
做功课，就是看书了，问啊什么的。很多都书本上学来的。
樊登：
就是这样的一个小细节，您都不会随着大溜，反正大概演员就这个样子。
李安：
而且易先生小说里面，给你一个很大的暗示，他是鼠相，就像一个过街老鼠。所以他的鼠相，包括像梁朝伟这么英挺的人，你要把他鼠相做出来，你不能做得尖嘴猴腮那个样子，对不对，他男主角演爱情戏的，那你这个鼠相怎么表达？所以他这个鼠窜。
樊登：
太厉害了，这真是你要表现出来，而且一进了门人家的门帘就关上了，就你如果做点研究的话，是这么回事。还有一个细节，就您那戏里边，大上海的路边有很多尸体。然后一般在别的电影里边，你要说出尸体，你得有故事，你要告诉大家那怎么会有尸体，大家有围观什么的。这些人都习以为常了，就从那儿走过去，就是这个细节，在别人看来可能是错的，但实际是对的，这是真实的。
李安：
就早年间的大上海，就是这边高楼林立灯红酒绿，那边就是有尸体在路上的，该上班的那个尸体就这么过去，绕道过去，然后警察做他们的事情。
樊登：
您一般拍一部电影之前，要看多少书？
李安：
看时间吧，书看了我也不记得，看了就过眼云烟就过去了。老在宣传的时候，得吹牛的时候，有时候不像人家有学养的人，滔滔不绝地讲。那我也没办法，真的是过眼云烟，像一部戏需要用的时候它上来了，有兴致的，过了我也不关心。可能其中的某一个细节就用上了。因为你电影是一个虚构的世界，你在虚构的世界里面，有一种实在的感觉，虚中求实，那有些东西在人心里面留下印象，它又是一个永恒的。这个桌子再过几百年没有，《红楼梦》还在，对不对。
这个虚构的东西，所以你必须要用心，必须要把那个世界创造出来。当然从这种写实的这种阅读观影，你做你的研究，这是一个基础功，很自然你就会需求。不知道这个虚构世界，你怎么创造出来？太虚了，你没有办法去，就是虚实之间，你没有办法用实景，去把人带到一个虚幻的世界里面，以虚幻虚的话，那个不着边际，也不是电影这个实像这种东西所最擅长的东西。所以很自然的，你就会在细节上面，去找找找找找，然后把那个世界建构出来以后。
其实那个世界是一个想象的世界，它虽然是虚构，可是在我们的心里面是最真实的，那电影就是这么回事，真假虚实的一个辩证，这很自然的，就你有兴趣的话，也没有人逼你做工作，也没有老板逼你说你不做研究，我得扣你薪水，也不是这么回事。或者观众说你细节不到，我就不喜欢看，你很自然的。因为你要从虚构里面建筑一个世界出来，它一定是虚虚实实，你功课得做，我想最后还是一个做梦的工具吧，用实像来做一个虚构世界的，这么一个想象世界。
樊登：
最后咱们说说《双子杀手》。那大家就都很担心说，您又没杀过人，您又没有做过特工，这个生活从哪儿来呢？
李安：
当然第一步都是去（问）杀过人的，你问问怎么回事，几百码以外去打火车，打个洞，他是怎么个打法，就是研究。
樊登：
您是去调研过的。
李安：
对，这个也不一定看书了，就是调研过，看看书，问问有经验的人，当然那个还是虚构的故事。现在全中国大概只有100块，120帧的银幕，全世界也就是这么多。
樊登：
全世界就只有这么多？
李安：
只有中国有。
樊登：
然后您专门拍一个120帧的电影？这得耗多少心力，这是完全不一样的拍摄手法吧？
李安：
你还得有志同道合的人，就是为什么120帧，是一个革命性的拍摄方法，其实到90（帧）到100（帧）之间吧，这个闪跳的感觉就没有了。
这跟我们生活很像。因为我们主要是因为做立体电影，立体电影里面有一个语汇在里面，它吸引你的方向，跟我一般看传统电影其实不一样，它的介入感、它的staging（呈现方式），它怎么铺陈，它的空间感，还有怎么吸引你去，你的想象力怎么做。它其实在我感觉不光是立体化，它根本就是不太相同的一回事，也不是写实。它就是，对我来讲其实是一个新的媒体，就像你从舞台剧变到有电影，从绘画变到雕塑什么，它其实有自己一套东西。
其实是不一样，可是因为它的样子，你又到电影院看，所以你跟过去觉得是一样，其实它是相当不一样的，在这个格式里面，我觉得起码要60格（帧）才能看，因为你有两个眼睛对到一起，不同的时间解析，然后这么混起来，制造一种印象。这个印象跟你生活上面很相近，不是一个投射在银幕上面，那个银幕变成了立体的，其实它是一个更虚的东西，又是更实又是更虚，它这是本身有一个独立性。那在这个里面你必须要提高格数，不然看的就是，让大家看看就不要看了，因为乱搞，就是说它本身需要某一些chemistry，有些化学效应，你的格数、你的解析度、你的亮度、你的拍摄方法，要到某一个程度它才能活起来，它才能够成立。
就现在我们看的3D，其实那个都还不到，还不到可以看的地步，所以我觉得我现在做的，其实是一个最低的标准，那它的语汇当然应该有改变，我觉得我们只是刚刚开始，说要怎么好还不敢讲，就是说才刚刚开始。
樊登：
我听有人跟我介绍过说，以前拍电影的时候，其实你只要把焦点拍好就好了，因为它周围是虚掉的，现在拍120帧以后整个屏幕上任何一个地方，出现的东西都是清晰的？
李安：
还不到这个，我希望是这样子，还没到。然后你自己人来决定，你要看什么东西，所以它的观赏的结果，不是那么统一的，观众之间的差异应该是比较大的。就像生活里面，同一个事情有不同的解说，它把它立体化以后，以前大家只能顺着导演的角度看，就带着你看，手把手地这么牵着你看，现在等于说你成人了，你自己做决定，你自己到里面游荡。当然我们现在还做不到，不管是器材、我们的语汇，我们拍片的功力还不到这个，我希望将来有一个梦境是，观众你自己到你的太虚神里面，去游荡，每个人看出来的结果不同，几乎不一样，然后大家吵，我觉得这应该是比较有意思的一个观影的新的活动，在我的梦想里面是这样的。
樊登：
您对这个《双子杀手》的，最后呈现出来的效果，到现在为止满意吗？
李安：
当然有满意有不满意，跟所有一样。满意的我们就尽量吹，不满意就少讲两句。就是这样，很多东西还没有办法一步登天，这个能理解，所以我自己平常正在尝试的，可有些地方，我真的觉得也不是说满意，我觉得真的很想跟观众分享。
樊登：
您给大家一个小彩蛋，就是让大家去看，这个120帧电影的时候，注意盯哪一个细节，能够看出您的心思，这是导演给的提示，给一点点？
李安：
我希望，当然我为了一个动作片，我必须剪得节奏快一点，你如果就光放任我的话，我真想把它放慢一点。我觉得就是120帧里，跟某些细节你做足以后，画面里面是可以进去游荡的，跟一个好的画一样，观众是可以，尤其国画里面特别讲这个东西。你可以在里面神游，可以游荡，像我们的山水画，不是光画一个山，画一个石阶，画一个人，画一棵树，你人可以进去，而且太虚神游一番。我觉得，你3D电影做好，应该是怎么样一个世界，我们现在还做不到，因为过去电影的习惯约束太强，我希望将来电影是一个可以，神游的这么一个地方吧，让大家在这个戏里边，好好沉浸在里边，从主观视角，不光是讲故事，它也有一个意境。当然这是理想了，我们还是非讲故事不行，不讲故事不能卖票的。
樊登：
我听说在戏里边，连威尔·史密斯的指纹，都能够看得清楚？
李安：
我觉得其实，你一做3D以后你做得好的时候，不一定说最清晰的地方，你看因为它的域场也比较大了，你可以在不同地方去看它。当然我们做一个剧情片，也没有这么大自由，一般观众还是看剧情，看它的紧凑性，看它的精彩度，这个你也要给一般观众的一个基本的满足，也给老板一个交代，是我们这个职业上的要求。我是觉得3D的电影有一个，非常巨大的潜量，也不是说把2D淘汰或者什么，就它本身是一个可以被尊重的一项艺术，一项很好的娱乐，就是我们大家太虚神游的时候，进入一个电影的世界里面，有一个新的游荡的方式。我很希望能够更普及，我们电影人能够更上手，观众能更习惯。
樊登：
所以在这呼吁大家有条件的话，一定要去影院看120帧，因为全世界的屏幕都在中国，这是咱们的福利，实在没有的话看60帧。
李安：
60帧也相当好，60帧跟2D去配合的话，其实一般观众看还比较习惯一点，就跟我们看的电影比较接近一点，我要说其实挺好看的，我觉得60帧挺好看，60帧跟2D，那最高规格的，当然跟我拍的本意比较像，希望也有它的看头。
樊登：太好了，咱们因为是一个读书栏目，所以希望您能够给大家推荐几本，在您的一生当中，对您影响比较大的书。
李安：
电影我敢讲，书就有点……
樊登：
或者是拍电影的书都可以。
李安：拍电影我比较直观，有几本书影响我就是，《约翰·克利斯朵夫》，这本书在我20岁左右，不到20岁苦闷的时候。那个时候我看得心有戚戚焉，觉得那本是一个很丰富，很好的一本书。还有我在比较年轻的时候，很喜欢看赫塞的一些书，德国作家赫塞的那些《流浪者之歌》，就是那一系列的书，有好几部，对那个挺着迷的。
樊登：
太好了。
李安：
所以我现在有些喜欢，也不是说哲思了，在思想性上面，也就是说，大概在20岁左右的时候，挺着迷那些的这种写法。
樊登：
太好了，谢谢您 ，谢谢您的时间。
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